澳门金莎娱乐网站 澳门金莎娱乐网站 余友涵的艺术,客居生活里的神秘时空

余友涵的艺术,客居生活里的神秘时空



图片 1

摘要:上海香格纳画廊西岸主空间外墙的展览海报。图片来源:香格纳画廊文/张婷纵览上海画家余友涵的绘画创作,可鉴为中国半世纪以来人文缩影之典型个案。这位毕生研习架上绘画的艺术人,见证社会的开放进程并勤于垦拓当代艺…

2012年,清秀娇小的深圳姑娘林山从杭州中国美术学院壁画系毕业,翌年去意大利威尼斯美术学院油画系深造,两年后硕士毕业,回到家乡生活和创作。深圳是故乡,但之于林山,在它和另外两个城市串联起的三城记里,都有着客居的意义。历经四十年开放进程,作为中国最大的移民城市,深圳天生拥有兼容并蓄的文化形态。江南名城杭州承载了国立美术学院长达九十年的辉煌历史,也氤氲着文人墨客仙居游吟的艺术气息。而在欧陆版图当中,威尼斯则以十四世纪杰出的商贸中心和十六世纪文艺复兴重要画派的发生地,以及运营超过一个世纪的著名当代艺术双年展,成为访客和艺术人流连往返的圣地。在三座城市的共同属性里,和造访、移动、沟通、别离有关的信息反复叠加交错,烙在林山的思想深处,成为她创作母题当中的重要内核。近期在香格纳画廊上海M50空间里展开的个展客厅,可以说是林山之客居生活主题下,充满神秘意象的一本视知觉日记。

“余友涵:具象·抽象”展览现场。图片来源:香格纳画廊

林山客厅展览现场。图片来源:香格纳画廊

“余友涵:具象·抽象”展览现场。图片来源:香格纳画廊

展厅里,林山将绘画作品揉进了一片有着生活意味的环境装置。观众看见更多的,是像演员就位前的剧场片段和构建叙事的空景。主人缺席,光线昏暗,到处充满窥视的隐秘意味。沙发、绿植、相簿、八音盒、照片墙,客厅中的大小画幅和各类物品在八音盒的铜片音板打过穿孔纸的微弱音色当中,涌动出一股恍惚若眠的温润气氛。热闹丰富的微小信息蜂拥在一起,提示着以时间和空间为靶向的生活经历和记忆痕迹。艺术家在白墙上提供给观众用以推理的文字只言片语,用力拼凑出曾在客厅中起居生活的那个消失的主人的身份、地位、个性和风貌。

《抽象1983-10》,81.5×112厘米,纸上丙烯,1983年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

林山客厅展览现场。图片来源:香格纳画廊

《20131231》,245×207厘米,布上丙烯,2013年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

《抽象2016-01》,323.5×363厘米(三联),瓦楞纸上丙烯,2016年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

在这批隐秘的线索当中,最为突出的则是林山画面中频繁显现的双生形象。这种以静帧照片定格的孪生并置图像,不禁让人联想到英国维多利亚时代的神秘主义风范。彼时达尔文的生物进化论首当其冲地震撼了整个维多利亚时期的科学进程,以致人类对基因历史的探索进入全新领域。科技发展迅猛推动工业文明的同时,也打破了数世纪以来坚实的宗教信仰,社会由此进入后宗教时代。心理学、摄影术和生物发现的推演,使得人们开始对神秘主义、唯心主义、通灵术等精神学说充满了浓烈的兴趣,这里面就包括对于生物孪生的研究。德文里有一个词叫Doppelganger,意思是和自己形似的人,即分身。这个分身也许是自己的邪恶之灵,或者预示着内心消极的力量。在维多利亚时期,孪生还可能意味着人格的分裂,意味着自己和自己的对立镜像,或者说有如拉丁语中代表险恶的Sinister和代表幸运的Dexter,同时是一个人的左手和右手。

《月色》,138×138厘米,布上丙烯,2016年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

这种穿梭在抽象和具象之间,于二维界面上完美塑造出三维视效,或者说,在观者对于立体生活的经验期待当中,回归平面空间的创造力,对于余友涵而言,并不是亟需讨论的重要议题。他的立意在于,人之心理的真实风景,即一场人类生生不息的文明旅途。这场旅途,处处可由美的形式而展现。他画兵马俑和沂蒙山,在恣意涂抹之间,将兵俑头像悬置于风景天下。不关乎家国或政治,而更是在讲述普世价值,讲述逝者如斯的轮回故事。他时常将多年前的画作翻出来,或再次竖立于画架之上,或展开速写纸张,悉心观察,落笔随心,循环往复,反刍般地构建出全新的风景。艺术家的个体生命随着社会的发展而延续出的时间轴,在相互叠加和回溯的视觉信息中,闪烁出独特的历史魅力。这种不断在平面的结构之间寻找,并组合出具有贯穿时间和空间秩序的系统方法,不失为一种风趣而又充满敬畏的仪式美学。

林山《沙发上的双胞胎》,林山,布面油画,100100厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

《纸上小作品》,25×35.3厘米,纸上水彩,2017年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

林山《沙发上的双胞胎
(镜像)》,布上油画,100100厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

《纸上小作品》,25×35.3厘米,纸上水彩,2017年。图片来源:艺术家余友涵和香格纳画廊

林山《双生之十》,布上油画,12090厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

说到仪式,香格纳画廊的展览二楼确实有一种仪式般的场域感。艺术家画于1983年的纸上丙烯《静物
1979-17》和画于1988年的布上丙烯《斗兽场》两幅作品,被精心布置于两间单厅内,对影双灯,一为素朴,一为赤彩,形成让人惊艳的展陈效果。这种纪念性的呈现方式,坦承了余友涵当年对西方经典艺术营养的定格吸收和对自身中国文化母体气息的坚守。这种兼具开放和坚守的姿态,正如开篇所言,造就了当代中国的社会时态和发展进程中的鲜活样本。

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

《静物 1979-17》,55×71厘米,纸上丙烯,1979年。图片来源:张婷

林山的双生系列在整个展览中不断的重复出现,仿佛英国作家、摄影师刘易斯卡罗尔为其童话小说《爱丽丝漫游仙境》原型拍摄的牛津大学基督堂院长女儿爱丽丝琳德尔和她的姐妹们重返了现实,或是电影《闪灵》中的穿着浅蓝色裙子和玛丽苏皮鞋的孪生姐妹跃出了画面。展场里随处摆放着维多利亚风格的蕾丝面料,突然一抬头,看见白墙上艺术家留下的一句旁白:别人都说,我们家族的孩子,没有一个是相像的。桥段到位,很难不让人产生时空塌陷的恍惚情感和模糊意识。

艺术家余友涵肖像。图片来源:香格纳画廊

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

林山《星空之三》,纸上丙烯,内芯4230厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

林山工作室一角。图片来源:香格纳画廊

《爱丽丝琳德尔》,刘易斯卡罗尔摄,1859年。图片来源:普林斯顿大学图书馆莫里斯帕里斯藏品

《沙发上的伊迪丝、伊娜和爱丽丝琳德尔》,刘易斯卡罗尔摄,1858年。图片来源:大都会博物馆

电影《闪灵》截屏。图片来源于网络

林山客厅展览现场。图片来源:张婷

这种恍惚还直接体现在林山笔下的人物细节中。那些或双或对的肖像大都处在照相馆类型的中景景别当中,人物平铺设置,正对观众。然而个个细节含混,面目模糊,用以沟通和交流的渠道完全闭合。眼睛是人类用来外向观察的器官,而镜子是我们得以与自己交流的载体。然而即便是肖像特写,林山也采用以镜子代双眼的方式,用局部反射来放大观看的过程。也就是说,这些肖像普遍被隔绝在现实空间之外。经过这些特写,观众会在画中人物陌生的面庞里找到趋同的感受,但又不得不在反射的意外和仓皇中侧目避舍。

林山客厅展览现场。图片来源:香格纳画廊

林山,《抱娃娃的女孩》,布上油画,6050厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

林山,《肖像:
微笑的莉丝》,布上油画,6050厘米,2018年。图片来源:香格纳画廊

我相信这种被逼视的压力,同时也是一种缺乏归属感的彷徨心境。林山提及在意大利求学期间,她意识到旅居华人的社群聚集习惯,确实是在极度不安全的心理状态下,去寻找本源相近的人际关系,而这也恰恰是极端孤独的表现。回到客居的概念当中,无论深圳、杭州,还是威尼斯,触动这位年轻艺术家的,总是人性当中对于漂浮状态的本能反抗和对于扎根的心理诉求。所以,在旅居的时代里,客厅就成为人们在生活中的某些时刻,被迫向他人开启,但又无法真正和真实存在的另一个幽灵般的自己,也就是林山在绘画创作当中,构建出最神秘,最让人难以释怀而又无法直视的那一部分。

林山,《八音盒之一》,木板上丙烯和树脂,9.5155.5厘米,2018年。图片来源:张婷

林山,《相册》,内附35张纸本丙烯手稿,2018年。图片来源:香格纳画廊

最后要提及的是,在前画廊时期的上世纪七十年代到九十年代,存在于体制和市场之外的公寓艺术家们,基于批判的艺术思潮和实施前卫的限制背景,勇敢地将自己真正和生活起居空间发生密切关联的艺术现场构建成型,作为对外部世界的隐秘宣言,以嬉皮和叛逆的草根态度,去对抗曾经压抑封闭的文艺局面。时过境迁,当代艺术家们如今幸运地生存在相对开放运作的艺术环境当中,自然不大需要躲藏到门后去闪烁其辞。而林山主动将展览空间布置成公寓艺术的景观,并置在公开的现场当中,在我看来,也是一种不由得让人感怀和念旧的方式。

施勇,《扩音现场:一个私人生活空间的交叉回音》展览现场,1995年。图片来源:香格纳画廊

朱金石,《山水案》,
北京甘家口,折叠桌子、炊帚、面粉和水,1995年。图片来源于网络

林山客厅展览现场。图片来源:张婷


展览名称:林山-客厅

展览时间:2018.05.12-06.24

展览地点:香格纳M50

展览地址:上海普陀区莫干山路50号16号楼

编辑:江兵

标签:, , , , , ,

相关文章

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图